Escribe: Francisco Melgar Wong

Si le damos la razón al etnomusicólogo estadounidense Thomas Turino, un fenómeno musical podrá considerarse cosmopolita si se encuentra ampliamente difundido alrededor del mundo. Turino lo describe como una gran escena translocal, compuesta, a su vez, de múltiples escenas locales, las cuales -aunque comparten las mismas prácticas, tecnologías e ideas- se distinguen entre sí en virtud de sus condiciones de producción. Pensemos en el rock: un género cuya influencia mundial no impidió que cada escena local lo adaptase a su propio contexto y circunstancia. A mediados de los años sesenta, por ejemplo, un puñado de grupos de rock peruano -New Juggler Sound, Traffic Sound- empezaron a escribir canciones en inglés para diferenciarse del rock en español que se hacía en Lima en ese entonces –un estilo que estas bandas consideraban populista, comercial, artísticamente inferior- y así, a través del idioma, establecer un vínculo y una identificación con el rock anglosajón. El hecho de que New Juggler Sound se presentase en inauguraciones de Galerías de Arte y Traffic Sound fuese la banda residente de una de las discotecas más exclusivas de Lima apoya el carácter elitista que se le podría adscribir a ambas bandas. Algunos años después, a comienzos de la década del setenta, una banda peruana de funk y soul –Black Sugar- diferenciaba a su público de quienes preferían escuchar cumbia peruana, un género musical considerado socialmente inferior. Turino señala que el término cosmopolita connota estatus y sofisticación. Si asumimos esta tesis como cierta, podríamos pensar que grupos como New Juggler Sound, Traffic Sound y Black Sugar juzgaron a ciertas músicas locales como inferiores a las que llegaban de Estados Unidos e Inglaterra, y que, al practicar una versión fiel de géneros y estilos cosmopolitas -el rock en inglés, el soul y el funk- buscaron posicionarse como una élite local del buen gusto; es decir, como cosmopolitas elitistas.

Traslademos la tesis de Turino a la actualidad, un contexto en el que la música electrónica constituye un nuevo tipo de fenómeno musical cosmopolita y modernizante, con múltiples escenas locales que, en conjunto, conforman una gran escena translocal. Nacida en Europa y luego popularizada a través de las industrias estadounidense e inglesa, la música electrónica ha sido percibida por sus cultores como una música moderna, es decir, una música capaz de encarnar el presente –y cuando no, el futuro- de un modo que otras músicas jamás pudieron hacer. Detrás de esta creencia yace un prejuicio modernizante, en el que se supone una evolución progresiva de la música que, parafraseando al crítico de arte Rodrigo Quijano, se adhiere a los dictados metropolitanos provenientes de Europa y Estados Unidos. Para un artista peruano, inscribirse en la escena translocal de música electrónica involucra adquirir un halo de cosmopolitismo y modernidad que podrá percibirse y comercializarse como un “estar al día” con las últimas tendencias provenientes de Europa y Estados Unidos, o como una marca de diferenciación elitista con respecto a las músicas tradicionales del Perú, o, incluso, con géneros cosmopolitas del pasado ahora percibidos como “anticuados”. En ocasiones, este proceso se pone al servicio de lo que Turino llama “la reforma modernista”, la cual se basa en la idea de una “nueva cultura” que debe forjarse a partir de los “mejores” o “más valiosos” aspectos de la cultura “tradicional” y lo mejor de los modos de vida y tecnologías “modernos”. Turino advierte que la reforma modernista suele acarrear un desarrollo de las artes locales en virtud de las éticas, estéticas y formas de vida cosmopolitas, y señala que este tipo de reformismo no transfiere los significados, ética y prácticas que animaban a las formas autóctonas, sino que las homogeniza dentro del mismo marco cosmopolita manteniendo diferencias superficiales en relación a éste. Piénsese, por ejemplo, en el dúo de música electrónica Dengue Dengue Dengue, en el que elementos discretos de la cumbia y la música afroperuana son incrustados en un soporte electrónico cosmopolita. La intención aquí no es obtener un producto que regrese y sea consumido por la cultura afroperuana, sino que le permita al dúo acceder a una escena electrónica translocal.

Ahora bien, aunque la teoría de Turino sobre el cosmopolitismo es sugerente, pienso que podría matizarse y ampliarse. Pienso que el cosmopolitismo elitista descrito por Turino coexiste con otro tipo de cosmopolitismo, uno que podríamos llamar popular; es decir, un cosmopolitismo que, al igual que el cosmopolitismo elitista, puede percibirse como “moderno”, en tanto encarna una sensibilidad actual, pero que a diferencia de éste no busca identificar a una élite, sino producir una versión local que llegue a una gran masa popular de oyentes. Tomemos como ejemplo el reggaetón que hoy en día atraviesa un amplio sector del mundo y que ha acabado posicionándose como la música más popular y comercial del momento. Siguiendo la definición de Turino –según la cual un fenómeno musical podrá considerarse cosmopolita si se encuentra ampliamente difundido alrededor del mundo- el reggaetón debería considerarse un fenómeno cosmopolita. Pero a diferencia de los estilos cosmopolitas del pasado –el rock, por ejemplo- el reggaetón no surgió de los grandes centros metropolitanos -llámese Europa o Estados Unidos- sino de países latinoamericanos -antiguas colonias- como Panamá y Puerto Rico. Por si esto fuera poco, el reggaetón es y sigue siendo objeto de desprecio por los miembros de las culturas cosmopolitas del pasado, como el rock, y también por los miembros de las culturas cosmopolitas del presente, como la música electrónica. Esto es entendible: el reggaetón surgió y sigue siendo un género eminentemente popular, con letras que eluden las aspiraciones literarias del rock y con una música dirigida a hacer bailar a sus oyentes, y, además, con la intención comercial de llegar a la mayor cantidad de consumidores que le sea posible. Pienso que esto convierte al reggaetón en un caso particular de cosmopolitismo; un cosmopolitismo popular. Quizá el caso más notorio de este cosmopolitismo popular en el Perú sean las últimas canciones de Wendy Sulca, donde se sintetizan elementos de reggaetón con elementos sonoros evidentemente locales, como, por ejemplo, el uso del charango. El resultado es una forma musical masiva que se inserta dentro de una tendencia cosmopolita, pero que logra evadir el elitismo señalado por Turino. El hecho de que los oyentes identifiquen y consuman a Sulca como una artista peruana permite que sus canciones más recientes también evadan la “reforma modernista” que afecta a artistas como Dengue Dengue Dengue. Sulca no está haciendo música –al menos no únicamente- para insertarse en una escena translocal para adquirir un halo elitista, sino para ser consumida localmente por miles de peruanos que la identifican como una artista peruana de corte popular.

Esto nos plantea una interrogante acerca de lo que consideramos moderno dentro de la música popular en el Perú. Vale la pena recordar una pregunta que en los años setenta surgió en la crítica de arte local: ¿se puede ser realmente moderno en el Perú si simplemente se siguen los dictados de los centros metropolitanos europeos y estadounidenses? ¿O ser moderno en el Perú implica no un proceso que use elementos locales para decorar un lenguaje global, sino uno que produzca una modernidad que responda a las expectativas de los oyentes locales de donde estos elementos surgieron en un principio? Pienso que el caso de Wendy Sulca permite pensar en una modernidad diferente, menos derivativa de los centros metropolitanos europeo y estadounidense, y capaz de ser consumida como un fenómeno moderno, pero, a la vez, local.