Escribe: Francisco Melgar Wong

ORIENTE TRÍO

ORIENTE TRÍO

ORIENTE TRÍO

2020

Lanzamiento digital

Cuando Bareto lanzó Cumbia (2008) transformó por completo la escena local, inaugurando y liderando un revival de cumbia amazónica cuya recepción fue amplificada gracias al surgimiento de un puñado de artistas plásticos cuya estética también estaba enraizada en temas y técnicas provenientes del oriente peruano. De hecho, el más emblemático de estos jóvenes artistas, Christian Bendayán, fue el responsable de la portada del disco, donde se aprecia a una sirena emergiendo de un caudaloso río amazónico como si de una voluptuosa Venus tropical se tratase. La referencia que Bendayán parece estar haciendo aquí a El Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli no puede ser casual: Cumbia trajo un nuevo paradigma estético a la música popular hecha en el Perú y desde su lanzamiento -gracias a versiones de Juaneco y su Combo y Los Mirlos ampliamente difundidas en las actuaciones de Bareto y en los medios masivos de comunicación- la cumbia amazónica, que había sido prácticamente ignorada en Lima durante su apogeo creativo a mediados de los años setenta, se convirtió en la música preferida, primero, de un sector acomodado de cierta juventud limeña y, luego, de una multitud de oyentes dispersos a lo largo y ancho del territorio nacional. El revival vino acompañado de la reaparición de algunas de las figuras pioneras del género, así como de la reedición de discos y canciones en sellos locales e internacionales. En la ciudad de Nueva York, más específicamente en el barrio bohemio de Brooklyn, apareció un bar llamado Chicha Libre, donde un grupo integrado por franceses y estadounidenses interpretaba efusivamente canciones de Los Mirlos y Juaneco y su Combo. De un modo imprevisible y francamente curioso, durante algunos meses el Perú se convirtió en el epicentro de una incipiente escena transnacional de revival de cumbia amazónica. Pero contra lo que dicta la lógica del revival -que añora la fuente de origen como la esencia mítica a la que se debe regresar- las renovadas versiones del génreo grabadas por Bareto poseían un encanto que no sólo parecía homenajear a los pioneros, sino que, en ocasiones, incluso los superaba. Una parte de este encanto se debía a la sección de vientos -que les proporcionó un mayor cuerpo a las canciones- y otra a Joaquín Mariátegui, un joven guitarrista limeño poseedor de un estilo versátil, una tonalidad cálida y fraseos siempre claros e inteligentes. Mariátegui y su guitarra permanecieron en Bareto hasta la grabación de Impredecible (2015), quinto y, hasta el momento, último álbum de estudio de la banda. Tras su salida el músico pasó a formar parte de dos proyectos: el grupo de ska instrumental Los Calypsos, donde retomó la línea musical que Bareto tenía antes de pasarse al rubro de la cumbia, y ORIENTE TRÍO, un combo completado por el contrabajista Jerónimo Morán y el baterista Juan Francisco Chávez Cosamalón.

La propuesta musical de ORIENTE TRÍO tiene muy poco que ver con lo que uno podría esperar de un ex integrante de Bareto. El álbum debut de la banda, ORIENTE TRÍO (2020), no trae de vuelta a la poderosa sección rítmica hecha de bombos, campanas, güiros, maracas y congas que en Cumbia sincopaba en férrea sintonía para hacer mover las caderas de los oyentes hasta conducirlos a un sudoroso y tropical éxtasis en la pista de baile. Por el contrario, la percusión se reduce prácticamente a un tambor y un platillo con los que Cosamalón fabrica ritmos espaciados y minimalistas, en ocasiones reminiscentes del sonido de la lluvia sobre un techo de calaminas o del distraído repiqueteo de dedos que un pasajero podría hacer sobre el techo metálico de un taxi mientras observa absorto el paisaje que se despliega frente a su ventana. El contrabajo, por su parte, se mueve entre una puntuación sobria y un puñado de núcleos melódicos que se repiten como mantras o loops pregrabados. A diferencia de lo que ocurría en Bareto, la versión de un clásico de la cumbia amazónica en ORIENTE TRÍO sitúa a la melodía de la guitarra sobre una sección rítmica que no le guarda fidelidad alguna a la versión original, y que en ocasiones se asemeja más al loop de un disco de trip hop que a la descarga de una orquesta tropical. La parte cantada de la canción -me refiero a “El llanto del Ayaymama” de Juaneco y su Combo- es aprovechada para deshacer la filiación con el son cubano que poseía la grabación primera y trasladar el coro a un conjunto de voces lejanas que, en lugar de ocupar el rol principal en la mezcla, es utilizado como una suerte de textura, como un telón de fondo que le añade atmósfera y profundidad a la canción. Hacia la mitad del tema la guitarra -procesada para ser escuchada al revés- se une con el bajo y la batería, convertidos en un loop hipnótico, y crear en conjunto un pasaje eminentemente sónico. Al versionar esta canción Martiátegui y compañía se apropian de un clásico de la cumbia amazónica para despojarlo de su función de entretenimiento y convertirlo en un objeto de pura contemplación sonora. Esta función también puede percibirse en temas como “Manan Kanchu” y “Naima”, donde los músicos usan los mismos recursos -los mínimos posibles- para trabajar una atmósfera brumosa e impresionista que la guitarra atraviesa valiéndose de contornos melódicos que remiten a la música andina, la cumbia amazónica, el jazz moderno estadounidense y la música popular senegalesa.

Con todo, la propuesta musical de ORIENTE TRÍO sitúa a la banda en un lugar problemático dentro de la escena local. Su objetivo parece ser la satisfacción del placer estético en el oyente, y lo busca desde una clave minimalista y contemplativa, con un oficio musical inmenso, pero modesto y de perfil bajo, poco usual entre los seguidores de Bareto, o de la cumbia amazónica, o, en términos más generales, de prácticamente cualquier música popular hecha para bailar. Tampoco es fácil situarlos dentro de la escena local de jazz, aunque algunas de sus canciones mantengan la estructura de tema-improvisación que caracteriza a este género musical, principalmente porque esta escena está acostumbrada, en la mayoría de los casos, a la imitación creativa de estilos foráneos, a la fusión evidente con la música afroperuana, a la patente agresividad en los arreglos orquestales o al orgulloso virtuosismo de los músicos solistas. Vale preguntarse: ¿estamos frente a un sorpresivo momento de innovación dentro de la música tropical en el Perú, uno en el que ésta deja de ser música de baile para convertirse en un objeto puramente estético? ¿O estamos frente a una apuesta local por un nuevo estilo de jazz tropical en clave atmosférica, impresionista y minimalista? Podrían pensarse ambas cosas, dependiendo del punto de escucha del oyente y del contexto en que ORIENTE TRÍO se sitúe. Algo es seguro: nunca antes había escuchado algo así.

 

SIX ASSYMMETRIC STUDIES

SIX ASSYMMETRIC STUDIES

HUMBERTO POLAR Y MIKE SANDOVAL

2020

Lanzamiento digital

En sus mejores momentos, Six Assymetric Studies –el primer álbum del dúo conformado por el músico electrónico peruano Humberto Polar y el contrabajista mexicano Mike Sandoval- consigue trasladar la estructura de la improvisación del jazz a los ecosistemas electrónicos de las músicas ambientales y paisajísticas inauguradas por Brian Eno a finales de la década del setenta. Si los oyentes buscan música que funcione como un entorno, como un telón de fondo a la deriva, como una atmósfera que se integre a su vida cotidiana añadiéndole texturas, pero sin alterarla demasiado –“tan interesante como susceptible de ser ignorada”, señaló Eno en un texto clásico de 1978- debería buscar este disco de inmediato. Aquellos aficionados a las colecciones de mundos posibles, que surgen de proyectos musicales donde se entrecruzan la antropología y la ciencia ficción –Fourth World Vol. 1 de Jon Hassell y Brian Eno sigue siendo el arquetipo de la serie- también encontrarán satisfacción en Six Assymetric Studies, donde cada pieza se postula como un mundo sonoro posible en ebullición. Los adictos a la improvisación también encontrarán en esta placa sutiles reinterpretaciones de viejas estructuras del jazz, aunque ingeniosamente resituadas en el universo de la música electrónica.

Basta escuchar piezas como “Study I”, “Study IV” y “Study VI” para notar cómo Polar y Sandoval entrelazan texturas y pulsos electrónicos, que podrían haber resultado en temas ambient por sí solos, con motivos melódicos tocados en el contrabajo y la guitarra eléctrica, que luego se convierten en puntos de partida para improvisaciones y que regresan –contra lo que dice el título, simétricamente- para dar clausura a estos ecosistemas sonoros de ambient jazz electrónico.

Detrás de la aparente deriva musical –término usado por Eno para categorizar su modelo de música ambiental- Six Assymetric Studies nos presenta una meticulosa arquitectura que enmarca a las improvisaciones solistas, y que supera en inteligencia y oficio a las versiones derivativas del krautrock que abundan en la escena local. Se trata, como diría Eno, de música susceptible de ser ignorada, pero si se logra percibir la trama sobre la que se ha tejido, resultará tremendamente estimulante para todo aquel interesado en las más recientes innovaciones de la música electrónica.

 

CIMORA

CIMORA

TOMÁS TELLO

2020

Lanzamiento digital

Cimora, el álbum más reciente del músico experimental peruano Tomás Tello, es un disco al que podría adscribírsele la categoría de ancestralismo abstracto. En sus mejores momentos, la placa nos permite escuchar cómo el artista se vale de diversas sonoridades que remiten a grabaciones de campo realizadas en una localidad indeterminada -aunque eminentemente rural y alejada de los enclaves cosmopolitas- para trabajarlas meticulosamente a través de técnicas asociadas con la música electrónica de vanguardia.

En piezas como “Danza del Monito”, “Hijo de un Flautista”, “Ello” y “Charango Post-Apocalíptico” encontramos registros de animales, ritmos de raigambre tribal, melodías de ascendencia andina y simulaciones de ambientes y paisajes naturales -a menudo procesadas y distorsionadas a través de diversas tecnologías contemporáneas- que el artista trabaja para generar entornos y mundos sonoros posibles.

El trabajo de Tello se inscribe en una tradición que se remonta a los compositores académicos de los años sesenta –César Bolaños, Edgar Válcarcel- y también al de músicos experimentales peruanos de los años setenta y ochenta, como Arturo Ruiz del Pozo y Miguel Flores, aunque en un plano artístico que trasciende lo puramente musical, también podría remitirnos a las pinturas que Fernando de Szyzslo realizó en los años sesenta, donde diversas marcas locales fueron inscritas en un lenguaje abstracto, pretendidamente moderno y universal. De un modo parecido, los materiales sonoros de Tello, aparentemente tomados de las culturas originarias precolombinas o de un entorno rural alejado de la urbe, son trabajados desde una perspectiva contemporánea que pretende trascender las fronteras regionales, políticas y nacionales al ser situados en un plano electrónico, ambiental y abstracto.

 

NATURALEZA

Naturaleza

Ves Tal Vez

2020

Sony

“Cumbia condena”, la canción que abre el nuevo álbum de Ves Tal Vez, tiene mucho más en común con los éxitos transnacionales de Natalia Lafourcade (“Tú si sabes quererme”) y Mon Laferte (“Amor”) que con las tupidas atmósferas psicodélicas de Los Mirlos o los melodramas graficados sobre sintetizadores de sonidos enlatados del Grupo Guinda o los Hnos Yaipén. Aquí, en lugar de las líneas instrumentales más o menos esquemáticas que bastan para sostener a una orquesta enfocada en hacer bailar a su audiencia, los Ves Tal Vez traen un tipo de cumbia que se presenta como una suerte de rama “popular” del pop latinoamericano de autor. El trabajo del productor chileno Cristián Heyne (Tourista, Javiera Mena, Alex Anwandter) no debe ser subestimado. Por un lado, el plano instrumental trae una síntesis de distintos géneros populares latinoamericanos: sección de viento con aires mariachis, percusión y primera guitarra de cumbia peruana, guitarra rítmica de raigambre jamaiquina y un charango de tonalidades andinas; todo ello sobre una sólida base rítmica de orquesta internacional integrada por músicos profesionales. Por otro lado, la mezcla de las pistas de la canción está orientada a darle espacio y empuje a la voz de Alejandra Irribarren, que, como una diva pop que se aprecie de merecer ese título, no se dedica únicamente a interpretar la letra siguiendo una simple línea melódica para hacer cantar a la audiencia mientras fluye la cerveza, sino a añadirle inflexiones, acentos y arrebatos vocales que le otorgan verosimilitud a la historia de añoranza convertida en triunfo que narra la canción. Gracias a ello, “Cumbia Condena” logra esquivar con éxito cualquier escena local específica para apelar a una audiencia transnacional latinoamericana que puede sentarse a escuchar el tema con una seriedad cercana a la que se respira en las salas de conciertos que suelen recibir a Lafourcade, Laferte y, por qué no, a cantautores como Kevin Johansen.

La intención de hacer un tipo de música que apele a un gusto latinoamericano transnacional y no a una audiencia local específica también se percibe en la segunda canción de la placa: “Mandarinas”, donde una guitarra rítmica con cadencia de samba sirve de base para el ingreso de sutiles líneas de trompeta, acordes rebuscados y un cameo en portugués del cantautor bahiano Giovani Cidreira, quien, hay que decirlo, se come la canción de un solo mordisco. El tercer tema, “Huracán”, nos lleva de Brasil a Colombia gracias a un contorno melódico en el que Irribarren intercala los estilos vocales de Carlos Vives y Shakira, aunque la sección de vientos nos lleve nuevamente al norte del Ecuador, un traslado geográfico que se hace aún más notorio en el siguiente tema: “Tan inocente”, donde las guitarras, la batería y las trompetas sugieren una historia situada en la frontera que separa Texas y Chihuaha.

Gracias a una producción meticulosa que logra sintetizar diversas tradiciones latinoamericanas sin necesidad de anclarlas a una localidad específica ni de apelar a la etiqueta peruana como un pasaporte folklórico que sirve para ingresar a otros países, Naturaleza logra añadirle diversas capas de significación a temas que de otra forma serían olvidados tras una presentación en algún pub de Barranco. Con este disco, Ves Tal Vez se perfila como un grupo capaz de luchar un lugar dentro del mercado transnacional del pop latinoamericano actual. La disquera que los alberga no debe esperar menos de ellos. Y en Naturaleza parecen haber dado un paso más en pos de ese objetivo.

 

MÚSICA IMPOPULAR

MÚSICA IMPOPULAR

CAMAL

2020

Lanzamiento digital

Todo género posee un conjunto de reglas que articulan el horizonte creativo del músico con el de las expectativas del oyente. Incluso la música experimental y el avant-garde, en tanto poseen una historia, pueden entenderse si uno está al tanto de su desarrollo a lo largo del tiempo. Con la improvisación libre no ocurre lo mismo: su proceso creativo involucra a músicos que no saben qué es lo que va a hacer el otro, pero aun así están obligados a responder a la música que se va generando en el momento. Dado que este tipo de improvisación pone en juego actitudes, técnicas, procedimientos y habilidades que cada instrumentista trae a la mesa, el resultado puede ser críptico y desorientador. Aunque, si los músicos logran estar a la altura del reto, el oyente asiste al nacimiento de una obra fascinante y enigmática, que no cae bajo ninguna etiqueta, que desafía nuestras preconcepciones y que pone en juego la habilidad de los involucrados para comunicarse en un contexto completamente nuevo e inexplorado.

El underground liemeño no es ajeno a esta práctica musical. De hecho, durante algunos años, tuvimos dos festivales de improvisación funcionando en la escena local: De-Generado y Minutos para el fin. Si la década pasada nos trajo una pequeña obra maestra con el disco homónimo de Teté Leguía y Martín Escalante (2006), ahora, apenas iniciado el nuevo decenio, llega Música Impopular, el primer lanzamiento de Camal, un proyecto de improvisación libre liderado por el guitarrista Diego Salvador y el bajista Mauricio Moquillaza.

El disco lo integran diez pistas donde Salvador y Moquillaza se unen a distintos músicos para formar tríos de improvisación. Tres pistas del álbum, “Francesca”, “Francesca parte II” y “Francesca parte III”, fueron grabadas por el guitarrista y el bajista al lado de la vocalista Francesca Solari. De las tres destaca “Francesca II”, un tema en el que una melodía vocal marcada por el lied alemán es situada en una tenebrosa textura noise creada por Salvador y Moquillaza. Destaca también “Patricio”, que incluye al baterista Patricio Exebio, quien lleva a Salvador y Moquillaza a territorios que algunos podrán asociar los freak-outs psicodélicos de mediados de los años sesenta. Otra pista memorable es “Carlos”, donde el saxofonista Carlos Espinoza se lanza a un solo de saxofón free sobre un entramado de texturas creadas por Salvador y Moquillaza en sus respectivos instrumentos. En resumen, Música Impopular es una excelente muestra de los retos que la improvisación libre le plantea al oyente, obligándolo a desestabilizar los límites que el mercado musical establece entre distintos géneros musicales y a cuestionar, quizá mejor que cualquier otra práctica musical, los supuestos límites entre alta y baja cultura y las fronteras aparentes que separan a la música del ruido.